«نرگس مست»، مرثیه‌ای بر خزان موسیقی

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، «نرگس مست» مرثیه‌ای برای موسیقی و شعر اعتراضی در ادوار مختلف تاریخ ایران از دوره مشروطه تا زمان حال است، فیلم به معرفی و سرنوشت چهار چهره تأثیرگذار بر موسیقی، تصنیف سرایان و اشعار اعتراضی آن‌ها یعنی «علی‌اکبر شیدا»، «فرخی یزدی»، «عارف قزوینی» و «قمر الملوک وزیری» می‌پردازد که البته در این میان از محمدتقی بهار و میرزاده عشقی نیز یاد می‌شود. فیلم با برش‌های داستانی و استفاده از شباهت چهره و نام شخصیت‌های روز قصه با شاعران دوره مشروطه بر این موضوع تأکید دارد که اگر این افراد در زمان‌های مختلف تاریخی نیز می‌زیستند سرنوشت متفاوتی نداشتند چراکه موسیقی و شعر عاشقانه و اعتراضی همواره در همه ایام مهجور بوده و مخالفان سرسختی داشته و دارد.

«نرگس مست» در نگاه نخست، فیلمی است که به‌مرور موسیقی، زندگی و سرنوشت تصنیف سرایانی می‌پردازد که مضامین، فرم و قالب تصنیف را دگرگون کرده‌اند. ازاین‌رو فیلم‌ساز کوشیده تا ضمن معرفی این چهره‌ها، با اجرای برخی از تصنیف‌های آن‌ها به بررسی مصائبی که توسط حکام و نگاه و تفکر سنتی وقت بر آن‌ها رفته بپردازد. ازاین‌رو است که فیلم را به این بزرگان تقدیم می‌کند. البته جدای از دیالوگ‌نویسی، سجع ثقیل و نامتجانس این بخش از داستان اجرای ضعیف و ناهمگون آن باکلیت قصه، کمی آن را برای مخاطب نامأنوس می‌کند. چیزی که در سکانسی از فیلم، فیلم‌ساز از زبان یکی از شخصیت‌ها به توجیه آن می‌پردازد و می‌گوید «گاهی طبع شعر در شاعر به شعار تبدیل می‌شود» با این دیالوگ خود را مبرا از اتهام ساخت فیلمی شعارزده می‌رهاند.

از سوی دیگر همین شیوه و استفاده از نشانه‌هایی که به شکل کلامی، بصری و هم در قالب شخصیت‌هایی مانند «افتخار» می‌آورد به مخاطب گوشزد می‌کند که فیلم لایه دوم و زیرینی هم دارد که بهتر است آن را هم دریابد؛ و در پی آن باشد تا از این نشانه‌ها پرده‌برداری کند. ورود این شخصیت‌ها در زمان حال، تعریف از ماهیت افتخار، حضور و عدم حضور خوانندگان زن در داستان و گوش‌هایی نامحرم در زمان حال از منظر شخصیت «قمرالملوک وزیری» که به دلیل آن حاضر به خواندن نمی‌شود. جامعه سنتی و مذهبی امروز و ورود شخصیت مجید «روحانی که برادر شخصیت اصلی قصه» که با اکراه فراوان موسیقی سنتی را پذیرفته است. همگی مصادیقی از تلفیق زمان حال و گذشته هستند. این نگاه استعاری فیلم‌ساز با ورود به زندگی شخصی و شباهت سازی اسمی و ظاهری شخصیت‌های امروز بسیار تأمل‌برانگیزتر نیز می‌شود.

«خانه» اولین، استعاری‌ترین و مهم‌ترین عنصر فیلم «نرگس مست» است. زمانی که تمام اتفاق‌ها و شخصیت‌ها در یک‌خانه جمع می‌شوند و همه شخصیت‌های تأثیرگذار تاریخ پایشان به‌نوعی به آن خانه باز می‌شود و حرف‌هایشان را در آنجا می‌زنند. کارکردی معنایی و فراواقعی پیدا می‌کند. مخاطب با خانه‌ای روبرو است که در زیرزمین آن یا به تعبیری زندان «فرخی یزدی» کشته می‌شود. محلی است که «قمر الملوک وزیری» در سالروز تولدش به آنجا فراخوانده می‌شود تا شعری برای علاقه‌مندانش بخواند اما او که دیگر گوش‌های آن خانه را نامحرم می‌داند از خواندن سرباز می‌زند. «عارف قزوینی» در آنجا معشوقش را می‌بیند و تصنیف اعتراضی «از خون جوانان وطن» را می‌خواند؛ و «علی‌اکبر شیدا» از هم‌سفرگی ایرانیان از کلیمی و مسیحی و مسلمان می‌گوید. این خانه جای امنی برای علاقه‌مندان به موسیقی نیز هست. صاحب‌خانه ارمنی است به نام «موسیو خاچیک» که برادری دارد که در جنگ ایران و عراق شهید شده است؛ اما فصل این خانه همیشه پاییز است و برگ‌ریزان. حتی زمانی که درختان حیاط خانه سبزند و موسم بهاراست پاییز از این خانه شعر و هنر و موسیقی نرفته و برگ‌های زرد پائیزی در آسمانش در چرخش‌اند. شعر «هرلحظه مزن در که در این خانه کسی نیست، بیهوده مکن ناله که فریادرسی نیست» اولین شعر از «فرخی یزدی» است که در آغاز فیلم خوانده می‌شود. شعری که تماماً ذهنیت مخاطب را معطوف خانه یا وطن می‌کند و به شکل نمادین به این خانه می‌دهد که وطن همیشه در فصل پائیز است.

شخصیت «موسیو خاچیک» پس از کاراکتر «خانه»، دومین عنصر مهم و تأثیرگذار و حلقه وصل شخصیت‌های دیروز و امروز قصه است؛ اما هرگز مشخص نمی‌شود او کیست؟ اساساً مخاطب چیز زیادی از او نمی‌داند! او هنرمند و استادی توانا است که ساز می‌سازد و هنرش را به خاطر غم نان به تاجر هنر می‌فروشد. ارمنی است و برادر بزرگش «ادوین» را نیز در جنگ تحمیلی ازدست‌داده است؛ اما فیلم‌نامه چیز دیگری از او و گذشته‌اش نمی‌دهد. این کم‌فروشی ضعف اصلی فیلم‌نامه نیز به‌حساب می‌آید؛ زیرا مخاطب نه‌تنها اطلاعات کاملی از شخصیت «موسیو خاچیک» ندارد بلکه از هویت دیگر شخصیت‌های زمان حال قصه «نرگس مست» نیز چیزی دستگیرش نمی‌شود و تنها به شباهت‌های اسمی، چهره و سرنوشت مشابه آن‌ها با 4 چهره مشروطه و معاصر اکتفا می‌کند.

فیلم‌ساز مخاطب را در جریان زندگی و مرگ این شخصیت‌ها هم قرار نمی‌دهد. به‌طوری‌که چرایی مرگ «جواد احمدی یزدی» یا همان «جواد نانوا» که تعزیرات، نانوایی او را بسته، یا «علی‌اکبر» پیک موتوری قصه در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرد. به نظر می‌رسد که فیلم‌ساز قصد دارد سریع پس از مرگ شخصیت «فرخی یزدی» و «علی‌اکبر شیدا» پرونده شخصیت‌های امروزی‌شان را نیز در ذهن و داستان موسیو ببندد و به سراغ روایت بقیه قصه برود. حتی پس از تصادف و مرگ برای هیچ‌یک از شخصیت‌های مرتبط قصه مانند مرضیه (یکی از نوازندگان داستان که رابطه عاشقانه با علی‌اکبر داشته) و یا خود شخصیت موسیو خاچیک هم سؤالی پیش نمی‌آید و آن را پیگیری هم نمی‌کند. فیلم‌نامه‌نویس نه‌تنها درباره آن‌ها بلکه درباره شخصیت‌های اصلی قصه مانند «مرتضی» هم هیچ اطلاعات تکمیلی نمی‌دهد. چرا مرتضی یک‌شبه باوجود همه اختلافاتش با «موسیو خاچیک» رابطه‌اش با او خوب می‌شود تا در قالب شخصیت «عارف قزوینی» ظاهر شود و ناگهان نیز از داستان خارج‌شده و در انتها برای جمع‌بندی داستان بازمی‌گردد. شخصیت «رسولی» که سازهای موسیو خاچیک را به نام خود می‌فروشد و او را استثمار می‌کند چطور یک‌شبه می‌پذیرد تا از این سود و کاسبی پرمنفعت دست بردارد و سازهای خاچیک را به مرتضی ببخشد؛ اما در پاسخ این سؤالات از بلاتکلیفی شخصیت‌ها، باید گفت فیلم‌ساز آن‌قدر غرق در ارائه نشانه‌ها، نشانه‌شناسی‌ها، اشارات سیاسی، اجتماعی، تاریخی، نمایش داستان عشقی و مبارزات این چهار چهره نامدار قصه است که از درام قصه‌ای که در زمان حال می‌افتد غافل شده است. به‌گونه‌ای که این بخش مانند وصله ناجور و نامأنوسی در فیلم نمود پیدا می‌کند چراکه فیلم‌ساز آن بخش را تنها برای رسیدن به نگاه‌های انتقادی و شعاری خود وارد داستان کرده است. این دودنیای متفاوت باید بتوانند هر یک به‌طور جداگانه ماهیتی مستقل داشته باشند اما چنین اتفاقی در فیلم «نرگس مست» نمی‌افتد.

متأسفانه دیالوگ‌نویسی شخصیت‌های دوره مشروطه فیلم نیز بسیار زمخت و اغراق‌آمیز است. بی‌شک باید لحن و ادبیات گفتاری شخصیت‌های آن زمان، حفظ و متمایز از زمان حال باشد؛ اما سکانس رویارویی شخصیت «افتخار» با «فرخی یزدی» که اولین بخش از اجرای تلفیق زمان حال با گذشته است دیالوگ‌های غلوآمیز شعارزده دارد. در این سکانس «افتخار» از عملکرد «فرخی یزدی» انتقاد کرده و هر یک تعریفشان از امنیت را بیان می‌دارند. سکانس فوق هیچ ارتباطی با بخش‌ها و موضوع اصلی کل فیلم ندارد.

شاید اگر فیلم‌ساز برای ورود به این فضا و بخش دوم کمی عجول نبود و مخاطب را پس از معرفی کامل شخصیت‌های اصلی زمان حال به‌آرامی و نه به‌واسطه دیالوگ‌هایی نامتجانس وارد قصه اصلی می‌کرد موفق‌تر می‌بود. این ذوق‌زدگی فیلم‌ساز برای رسیدن به قصه و دیالوگ‌نویسی های استعاری و انتقادی‌اش از مشاهیر موسیقی و ادبیات دوره مشروطه، کار را برای او سخت کرده است.

به‌هرحال نوع دیالوگ، حتی دیالوگ‌های دوره قاجاری و آرمان‌خواهانه افرادی مانند «فرخی یزدی» یا «محمدتقی بهار»، «عارف قزوینی» و یا «میرزاده عشقی» پیش‌ازاین در آثاری مشابه دیده‌شده و باورپذیر بوده است. این ادبیات چیزی نیست که مخاطب با آن ناآشنا باشد اما در فیلم «جلال‌الدین دری» باوجوداینکه از بازیگران خوبی مانند سیامک صفری وسعید پور صمیمی استفاده‌شده اما نحوه ورود به داستان و بیان اغراق‌آمیز آن بازی این بازیگران را کم اثر کرده است. مخاطب هنوز باشخصیت‌های اصلی قصه آشنا نشده که ناگهان شخصیت‌هایی از دل تاریخ راهشان را گم می‌کنند تا بیننده را غافلگیر کنند. آن‌ها پیش از اینکه مخاطب از علت حضورشان مطلع شوند نیز، از قصه خارج می‌شوند. معلوم نمی‌شود که چرا آمدند؟ و چه گفتند؟ و چرا رفتند؟

فیلم‌ساز کوشیده تا ضمن ادای دین به تفکر، شعر، موسیقی و تصنیف بزرگان دوره مشروطه با اجرای خاطر انگیز از موسیقی اعتراضی و عاشقانه فضاهای خالی و حفره‌های احتمالی فیلم را برای نگه‌داشتن ریتم کند فیلم پر کند و جای خالی درام و تعلیق را نیز در اثر خود بپوشاند. این ایده اگرچه نبوغ آمیز است اما این صداهای زیبا یا لیپ سینک نیستند و به‌درستی دردهان بازیگران قرار نگرفته و باورپذیر نبوده و یا با سبک سیاقی که در میزان سن دیده‌شده بود شکل و فرم فیلم‌های هندی را پیدا می‌کند که درشان و جایگاه چهره‌ها و بزرگان نام‌برده نیست؛ مانند سکانس شعرخوانی «عارف قزوینی» برای شخصیت «افتخار السلطنه» پایه پله‌های خانه «موسیو خاچیک».

عشق اصلی‌ترین محور فیلم «نرگس مست» است. کما اینکه نام فیلم هم از شعری «کیه کیه...» منتسب به ناصرالدین‌شاه قاجار گرفته‌شده است. البته عشقی که این فیلم درباره آن صحبت می‌کند عشق به روایت رمان‌ها، عاشقانه و دراماتیک نیست. عشق این فیلم همواره رنگ و بویی استعاری و اعتراضی دارد. عشق به وطن، عشق به موسیقی، عشق به خانه، عشق به تمدن و عشق به تاریخ شعر و ادب است که در «افتخار» متبلور می‌شود. این افتخار چه افتخار السلطنه باشد و چه «پری ماه» و یا مرضیه دختر کلیمی همگی در زیر سایه این خانه معنا پیدا می‌کنند. دیالوگ پایانی شخصیت «موسیو خاچیک» که درباره نگرانی‌هایش برای افتخار می‌گوید نیز بر آینده موسیقی، ادبیات اعتراضی، عاشقانه، تصنیف سرایان و خوانندگان زن و مرد این مرزوبوم تأکید دارد.

فیلم «نرگس مست» می‌کوشد تا در قالب روایی و استعاری خود مرثیه‌ای برای موسیقی، تصنیف، ادبیات بخواند و سرنوشت بزرگان گذشته و حالشان را به نمایش بگذارد. اگرچه هدف غایی این فیلم‌ساز ستودنی و به‌عنوان نخستین ساخته بلند «سید جلال‌الدین دری» بسیار تأمل‌برانگیز است؛ اما حرف‌های استعاری و اعتراضی فیلم‌ساز به‌مانند اشعار و صدای خوانندگان که بر چهره و شخصیت‌های قصه‌اش لیپ سینک نمی‌شود. این نگاه و رویکرد نیز بر قامت فیلم «نرگس مست» نمی‌نشیند.