مهر هفتم تحلیل شد

به گزارش خبرگزاری برنا از اصفهان، هفتمین جلسه از دور جدید مجموعه نشست‌های سینمامدرسه، با هدف نمایش و تحلیل فیلم‌های سینمای جهان و با رویکردی زیبایی‌شناسانه، با نمایش فیلم «مهر هفتم» محصول ۱۹۵۷ اثر اینگمار برگمان در سالن سینماتک مجموعه فرهنگی هنری فرشچیان برگزار شد.

در این جلسه ابتدا فیلم «مهر هفتم» به نمایش درآمد و پس ‌از آن نشست تحلیل فیلم به سردبیری ایمان آیینه دار، منتقد جوان سینما برگزار شد.

ایمان آیینه دار در ابتدا با بیان اینکه درگیر شدن با این جنس فیلم‌ها زمان‌بر است گفت: شکل قصه تعریف کردن این نوع فیلم‌ها با فیلم‌های دیگر متفاوت است؛ به همین دلیل برای پی بردن به شیرازه کار و درگیر شدن با فیلم توصیه می‌کنم به ‌یک‌بار دیدن آن اکتفا نکنید و حتماً دو یا سه بار این نوع فیلم‌ها را تماشا کنید.

این منتقد جوان سپس به بررسی سینمای مدرن که این فیلم را هم دربرمی‌گیرد پرداخت و گفت: مدرنیسم از اواخر قرن نوزدهم در هنرهای نمایشی و در ادبیات داستانی ظهور پیدا کرد که سردمدار جدی ادبیات مدرن آنتوان چخوف می‌باشد. بعدتر و در اوایل دهه ۱۹۵۰ میلادی، جریان مدرن با اثر شاخص آکیرا کوروساوا،«راشامون»، وارد سینما شد و تا اواخر دهه ۶۰ ادامه پیدا کرد. در سینمای مدرن، مخاطب بیشتر از هر چیزی با شخصیت طرف است؛ شخصیتی که با یک چالش یا دغدغه بزرگ روبروست. در این جنس سینما خیلی نباید منتظر حادثه بود. حادثه‌ها در حد یک رویداد خیلی کوچک جلوه می‌کنند. در «مهر هفتم» نیز یک شخصیت داریم که در اواخر زندگی‌اش قرار دارد و دنبال فرصتی است تا به زندگی ادامه دهد و جواب سؤال‌هایش را بگیرد. نکته مهم در سینمای مدرن این است که اگر مخاطب با دغدغه فکری شخصیت همراه شود، می‌تواند با فیلم نیز همراه شود. در غیراینصورت فیلم برای وی خسته‌کننده خواهد شد. در این فیلم، در همان صحنه نخست می‌بینیم که شخصیت شوالیه در تردید به سر می‌برد و مسیر خود را نمی‌داند. لذا اولین نکته در سینمای مدرن این است که شخصیت را با چالش فکری‌اش درک کنیم.

سپس حاضرین در جلسه دو مسئله شک و مرگ را در این اثر برگمان مشهود دانستند و گفتند: در «مهر هفتم» شاهد شک و تردید شوالیه نسبت به وجود خدا هستیم. در مکالمه بین شوالیه (با هنرنمایی ماکس فون سیدو) با کاراکتر «مرگ»، می‌بینیم که برگمان به بیان پرسش‌هایی درباره خدا و ایمان می‌پردازد. چرا خدا خودش را در هاله‌ی نیمه مه‌آلود خیال و رؤیاها پنهان کرده است؟ چرا نمی‌توانم خداوند را در درونم نابود کنم؟ باوجوداینکه نفرینش می‌کنم، چرا هنوز در درونم زندگی می‌کند؟ این پرسش‌ها، تردید شوالیه را نشان می‌دهد. با این اوصاف، او رستگاری را در رسیدن به اطمینان و فیلم‌ساز، شک را لازمه رسیدن به یقین می‌داند.

همچنین در این فیلم، برگمان به یکی دیگر از مشغله‌های ذهنی خود یعنی مرگ پرداخته است. در صحنه ابتدایی «مهر هفتم»، شوالیه و همراهش یونز (گونار بیورنستراند) را می‌بینیم که کنار ساحل خوابیده‌اند. شوالیه از خواب برمی‌خیزد و با خدا مناجات می‌کند که ناگهان «مرگ» بر او وارد می‌شود. تنها بودن شوالیه در اولین برخوردش با مرگ و عدم حضور یونز، حکایت از تنها بودن شوالیه در تکاپویش برای یافتن خداست. بدین ترتیب نخستین مکالمه شوالیه با مرگ آغاز می‌شود. در قسمتی از همین فیلم، شاهد مکالمه اسکات و مرگ هستیم که برای در امان ماندن از حیوانات وحشی به بالای درختی می‌رود. ناگهان متوجه می‌شود مرگ در حال قطع کردن آن درخت و در آغوشِ خود کشیدن اوست. وقتی علت را جویا می‌شود، مرگ می‌گوید که اجلش فرارسیده است. در سکانس آخر فیلم، وقتی‌که مرگ وارد قلعه می‌شود، هر یک از افراد به‌گونه‌ای نسبت به آن واکنش نشان می‌دهند. کارین، همسر شوالیه، به خواندن آیاتی از کتاب یوحنا مشغول می‌شود. شوالیه همچنان منتظر شنیدن پاسخی از سوی خداست و می‌گوید: خداوندگارا از درون خود، تو را صدا می‌زنیم. به ما رحمت آر، چراکه ما ناچیزیم و می‌ترسیم و نادانیم. یونز، دستیار شوالیه، همچنان اعتراض دارد. او به جهان دیگر اعتقادی ندارد و به آن نمی‌اندیشد ... آخرین فردی هم که با مرگ روبرو می‌شود، دختری جوان است که در طول روایت کاملاً ساکت و ناظر بوده اما در این لحظه در برابر مرگ زانو می‌زند و سکوت را می‌شکند: «به آخر رسید».

ایمان آیینه دار با یادآوری سه صحنه از فیلم که در آن جوزف (با بازی نیلس پوپ) جهان دیگر را هم می‌بیند، این سؤال را مطرح کرد که این کاراکتر چه ویژگی‌ای دارد که جهان موازی را هم می‌بیند و در ادامه افزود: این مرد هنرمند مثلاً در اوایل فیلم و در نمایی سوبژکیتو و پس از بیدار شدن از خواب، زن و فرزندی را می‌بیند که گویا مریم مقدس و عیسی مسیح هستند. به نظر می‌رسد این دیدنِ جوزف از دیدن برگمان وام می‌گیرد یعنی زیستی که خود فیلم‌ساز داشته است و تقویت این درون‌مایه که چه‌بسا برخی هنرمندان، قادر باشند جهان پس از مرگ را در زندگی خود رؤیت کنند. نمای مشهور پایانی «رقص مرگ» هم مشخصاً از نقطه دید جوزف روایت می‌شود درحالی‌که همسرش، مری، همچنان او را خیال‌باف می‌داند!

در ادامه سردبیر سینمامدرسه به نمابندی فیلم اشاره کرد و گفت: یکی از شاخصه‌های تصویری این فیلم، این است که کارگردان از یک نمای لانگ یا فول‌شات بلافاصله به یک نمای کلوزآپ کات می‌زند و از این منظر از دکوپاژ کلاسیک فاصله می‌گیرد. به‌علاوه اینکه به شکلی از جامپ کات و بعضاً حرکت دوربین در برخی صحنه‌ها استفاده می‌کند که مشخصاً به دکوپاژی مدرن نزدیک می‌شود. به‌عنوان‌مثال فصلی را که شوالیه و مرگ در آن دشت وسیع و در پیش‌زمینه قاب، کاملاً منفک از جمع همراهان حاضر در پس‌زمینه، قرار است بازی شطرنج خود را ادامه دهند؛ به یاد بیاورید؛ کات به کاراکتر مرگ با زاویه «های‌انگل» و تِرَک دوربین روی صفحه شطرنج تا رسیدن به نیمرخ شوالیه - درحالی‌که پیش‌تر و در نمای قبل این صحنه، آن دو روبروی هم ایستاده بودند - به‌گونه‌ای است که این جامپ کات به‌سان یک کات غنائی (مونتاژ متکی بر تداوم و حفظ واقع‌گرایی) عمل می‌کند و ابداً پرشی احساس نمی‌شود.

آیینه دار در پایان جلسه، فرم این فیلم را منحصربه‌فرد دانست و گفت: جهان فرم و قوامش در «مهر هفتم»، از نوع نگاه فیلم‌ساز به مقوله مرگ و طریقت زندگی وی نشئت می‌گیرد و دوربین هم هماهنگ با سایر اجزای میزانسن، این فرم را نمایان می‌سازد. در لحظه‌ای که دوربین از نمای مدیوم و با خیره شدن مردمک چشمان بازیگر ایفاگر نقش مرگ (بِنگت اکروت)، شروع به حرکت می‌کند و به چهره‌ی او نزدیک می‌شود، با انتقال به نمای فرار کردن جوزف و همسرش از دست مرگ از طریق «سوپر‌ایمپوز» هم‌زمان با طوفان و بارش باران و البته همراهی تم موسیقیایی هیجان‌انگیز، باعث تقویت معماری فرم اثر می‌شود و مخاطب را به سمت این مضمون سوق می‌دهد که جایی در زندگی انسان نیست که مرگ حضور نداشته باشد زیرا آگاهی فرشته مرگ، از جنس فرا آگاهی است؛ این مضمون به شکل منسجم، در فرم «مهر هفتم» در حال حرکت است.