مدیران فرهنگی ما می‌خواهند ارزش های واقعی هنرمندی در جایگاه کیانوش عیاری را نادیده بگیرند

به گزارش خبرگزاری برنا، متن یادداشت جواد طوسی منتقد سینما به شرح زیر است:

عیّارِ تنها

دو ویژگی کیانوش عیاری، همواره برایم جذاب و با اهمیت بوده است. یکی حس و نگاه تجربی و دیگری تعریف متفاوت و منحصر به فردی که از" رئالیسم" در آثارش ارائه می دهد. از همان دوران "سینمای آزاد" در نیمه اول دهه ۵۰ که یک بیننده معمولی و غریزی نسبت به آن نوع فیلم ها بودم، حسابی جدا برای آثار کیانوش عیاری همچون "انعکاس"، "خاکباران" ، "آن سوی آتش" و"رود زهر" بازکرده بودم."آنی" در فیلم های او بود که با دیگر آثار تجربی" سینمای آزاد"تفاوت داشت. نوع مواجهه عیاری با آدم ها در طبیعتی خشن و محیطی عمدتاً بدوی، در ترکیبی از" ناتورالیسم و رئالیسم "برگزار می‌شد. آدمهای تنها و تک افتاده و پریشان حال او، اهل حرافی و ننه من غریبم بازی درآوردن نبودند و انگار از تقدیر تلخ و نافرجام خود گریزی ندارند. درعین حال درک تجربی عیاری در مجموعه آثار آن دورانش در "سینمای آزاد اهواز"، به یک فرم و اجرای پر تکلّفِ آماتوری تبدیل نمی شد. شاید بتوان گفت که او در همان دنیای تجربی که الگو و نقطه مرکزی تولیدات "سینمای آزاد" تحت مدیریت بصیر نصیبی بود، نگاهی حرفه‌ای و باورپذیر داشت. مثلاً ای کاش می شد فیلم "رود زهر" او را به مناسبتی نمایش داد تا دَریابیم که چقدر تکنیک و وجوه ساختاری و نمایشی این فیلم، فراتر از تولیدات "سینمای آزاد" آن دوران بود.

ورود عیاری با این پشتوانه غنی به عرصه فیلمسازی بلند حرفه ای در دهه ۶۰، بسیار هوشمندانه و سنجیده و همچنان خلاقانه است. کافی ست تا ببینیم که او در دو فیلم بلند اوایل فعالیت حرفه‌ای‌اش در سینما( تنوره ی دیو و آن سوی آتش)، چه تعریف متفاوتی از مفاهیمی چون سنت و مدرنیته، بدویت، جبر و اختیار، عشق و خشونت و… غرایز نفسانیِ انسان در دل روایت پردازی خاص خود ارائه می دهد.به عنصر

"روایت" اشاره کردم، باید این نکته را یادآور شوم که اصولاً عیاری با قصه گویی کلاسیک و پُرو پیمان میانه ای ندارد. روی همین اصل، می بینیم که او و آدم هایش را موقعیت های نمایشی قرار نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد که بستر روایت پردازی کم رنگش، لحن و قالبی مستندگونه داشته باشد. شاید بتوان گفت که منطق این نگاه کنترل شده، جلوگیری از خدشه پذیری "رئالیسم" مورد نظرعیاری ست؛ رئالیسمی که در آن نباید بازی ها زیاد توی چشم بیایند و موقعیت نمایشیِ غلوآمیز پیدا کنند. جدا از این مشخصه‌ها آنچه به اغلب آثار عیاری هویت و تشّخص هنرمندانه می‌دهد، توجه او به میزانسن و جغرافیای صحنه و مانورو میدان عمل دوربین و استفاده درست از فضا و آدم ها (در یک ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر) است

به عنوان چند نمونه، اشاره می کنم به ورود محمدعلی (جهانگیر الماسی) به زادگاهش در یک منطقه کویری روستایی در "تنوره ی دیو" و نوع برخورد رئیس و ماموران پاسگاه با او در مسیر عبورش و صحنه‌های مربوط به تلاش محمدعلی برای لایروبی قناتِ کور شده و مرگ نهایی اش در این لوکیشن، صحنه ای که همسر بابا عقیل دکمه ی لباس او را می دوزد و نوع فاصله گرفتن دوربین از آنها در این موقعیت، صحنه پایانی فیلم که (در یک تدوین موازی سنجیده) تقابل سنّت و تکنولوژی را از طریق جاری شدن چشمه های قنات و به کار افتادنِ دکل حفاری چاه مشاهده می کنیم. یا صحنه خلوت کردن عبدالصمد (سیامک اطلسی) در اتاق نگهبانی خود و صحنه انتهایی درگیری او و برادرش نوذر (خسرو شجاع زاده) و انداخته شدنِ النگوهای آسیه (دختر مورد علاقه نوذر) در تالابی مُشرف به شعله های نفت و نظاره گری آسیه به این کشمکش در" آن سوی آتش". همچنین توجه کنیم به استفاده بکر و خلاقانه از محیط تِلِه کابین در پایان بندی فیلم "شبح کژدم" و کاربُرد پلّه ها در" بودن یا نبودن"، برای نمایش باورپذیر موقعیت بحرانیِ آدم های منتخب عیاری.

ویژگی بارز و درخور اعتنای دیگر کیانوش عیاری، استفاده ضد کلیشه ای از برخی مفاهیم، قواعد، نشانه ها و ژانرهای سینمایی ست. در "شبح کژدم" با نمونه غریب و متفاوتی از "سینما در سینما" روبرو هستیم که در عین حال، روانشناسیِ جامعه ی متناقض ایرانی در کلیّت آن موج می زند. در

"آبادانی ها" به تعریف جدیدی از اقتباس سینمایی، سینمای اجتماعی( با مایه های حاشیه نشینی و فقرو مهاجرت) می‌رسیم که هیچ رنگ و بوی شعاری و بازی با عناصر نخ‌نما شده ندارد

. در "خانه پدری" یک لوکیشن ثابتِ شکل گرفته در کانون سنّت، در معرض مواجهه و تقابل و کشمکش تاریخی قرار می‌گیرد تا در لایه های زیرین اثر به آسیب‌ شناسی یک جامعه ی عجین شده با خشونت و تعصبات و باورهای کور و عقیم برسیم.

در کنار این کارنامه سینمایی یگانه، تجربه های ارزشمند کیانوش عیاری در حوزه سریال سازی نیز قابلیت بحث مستقل دارند. کافی ست تا مجموعه های " روزگار قریب" و "هزاران چشم" را از نظر لحن و شیوه روایت پردازی، جنس بازی ها ،زیبایی شناسی تصویر و بستر اجتماعی با دیگر تولیدات تلویزیونی مقایسه کنیم. در اینجا بوضوح با شکل نوینی از "واقعگرایی" در یک رسانه پرمخاطب روبرو هستیم. متاسفانه این نگاه کنجکاو و فکر شده و پر وسواس و غیر محافظه‌کارانه عیاری، با ضایعات و تبعات منفی نیز همراه بوده است. "خانه پدری" با آن برخورد های نا منعطف روبرو شد و نمایشی دیرهنگام پیدا کرد. "سفره ایرانی"( محصول ۱۳۷۹) هنوز به نمایش عمومی در نیامده است. فیلم "کاناپه" بعد از گذشت ۵ سال از تولیدش، همچنان در محاق توقیف است. و پخش سریال "۸۷ متر" بارها در طول یک سال اخیر به تعویق افتاده است. گویی مدیران وسیاستگذاران فرهنگی ما با بی تفاوتیِ عامدانه و بی منطقی می خواهند ارزش های واقعی هنرمندی در جایگاهی کیانوش عیاری را نادیده بگیرند. البته تداوم این نوع برخوردهای سلبی و سلیقه‌ای و غیر فرهنگی، بیانگر واقعیتی تلخ نیز هست: در جامعه ی پرسوء ظنی که همچنان سیاست و ایدئولوژی و فرهنگ سازی را از دید خود تعریف و اجرا می‌کند، نمی توان" مستقل" بود.

*یادداشتم به بهانهء سالگرد تولد کیانوش عیاری، درروزنامه شرق ۲۰ اردیبهشت.

انتهای پیام //