برای شکل‌گیری صنعت اقتباس به پاتوق‌های فرهنگی نیاز داریم / برای اقتباس به سراغ رمان‌های فاخر نروید

گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛ در ادامه، بخش دوم گفت‌وگوی مفصل خبرنگار خبرگزاری برنا با جابر قاسمعلی را درباره وضعیت اقتباس در سینمای ایران می‌خوانید:

مسأله بودجه در شکل‌گیری وضعیت امروز فیلمنامه‌نویسی در ایران به خصوص در حوزه اقتباس چقدر تأثیرگذار بوده؟

سینما به عنوان یک صنعت در ایران مطرح نیست و اگر بخواهیم صنعت سینما را بپذیریم می‌توان گفت صنعت بیماری در سینمای ما وجود دارد. شما در آمریکا و حتی هند صنعت سینما را می‌بینید چراکه در این کشورها شرایط عرضه و تقاضا وجود دارد و پست‌ها و عناوین بر اساسی انتخاب شده است که هرکس در جایگاه واقعی خودش قرار دارد و بنابراین صنعت وجود دارد.

در کشور ما این چرخه بسیار معیوب است و اصلی‌ترین آن می‌تواند تکیه ما به نفت باشد که در سینما نیز وجود دارد و صنعت سینمای ما بیش از هر چیز یک صنعت نفتی است چراکه ما سرمایه‌گذار خصوصی نداریم و پول همیشه از سوی دولت به سینما تزریق می‌شود.

وقتی ما صنعتی به نام صنعت سینما نداریم طبیعتاً صنعت اقتباس نیز وجود ندارد. ما در سینما، فیلمنامه‌نویس را موظف می‌دانیم هم داستان را طراحی کند و هم فیلمنامه‌ آن داستان را بنویسد. خلق داستان کار فیلمنامه‌نویس نیست، رمان‌نویس و نویسنده هستند که داستان می‌نویسند، فیلمنامه‌نویس به عنوان یک متخصص داستان را از مدیومی دیگر به مدیوم سینما تبدیل می‌کند. در غرب به دلیل ساختار صنعتی مشخص، تهیه‌کننده متوجه این دو مدیوم است و بنابراین تهیه‌کننده سینمای هالیوود از جیب خود هزینه می‌کند و از نویسنده داستان رایت رمانش را می‌خرد و بعد با ارائه رمان به یک فیلمنامه‌نویس از تخصص او استفاده کرده و فیلمنامه‌ای بر اساس آن داستان برای تبدیل شدن به فیلم، آماده می‌کند. در این بین تهیه‌کننده با احترام به این دو حرفه حقوق مادی و معنوی آن‌ها را محترم شمرده و جایگاه‌شان را تعریف می‌کند.

در ایران این روند وجود ندارد، نویسنده فیلمنامه به ناچار داستان را خلق می‌کند و فیلمنامه‌ را نیز خودش می‌نویسد چراکه تهیه‌کننده قصد دارد در هزینه صرفه‌جویی کند و پرداخت پول به دو متخصص جدا برای رسیدن به فیلمنامه نهایی برای او به صرفه نیست.

فکر نمی‌کنید دلیل این وضعیت به ضعف در ادبیات داستانی ما برمی‌گردد؟

این موضوع نیز به خودی خود بحثی مفصل است. برخی معتقدند ما در ادبیات خود داستانی که مناسب تبدیل شدن به فیلمنامه باشد را نداریم. به اعتقاد من اینگونه نیست، ما داستان‌های بسیاری در ادبیات‌مان داریم که می‌توان از آنها برای تبدیل شدن به فیلمنامه استفاده کرد اما طبیعتاً همه داستان‌ها چنین خاصیتی ندارند.

برخی نویسنده‌ها داستان‌هایشان را به گونه‌ای در حوزه و ساحت داستان می‌نویسند که به هیچ‌عنوان امکان برداشتی سینمایی از آنها وجود ندارد. داستان محصول و ساحت خلوت است و فیلمنامه ساحت جلوت و ذات این دو مدیوم با هم بسیار متفاوت است، به همین دلیل است که کسی نمی‌تواند به سراغ رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست برود. «بوف کور» صادق هدایت شاید اثر خوبی در ادبیات باشد اما برای تبدیل شدن به فیلمنامه چند بار که فیلمسازان ما به سراغش رفتند تجربه‌های موفقیت‌آمیزی نبوده و معمولاً آثار ضعیفی خلق شده‌اند. به نظر من حتی اقتباس از «گاوخونی» نیز نتوانسته اقتباس موفقی باشد.

دلیل عدم موفقیت در اقتباس از این آثار این است که نویسنده کمتر جهان اثرش را به عینیت رسانده است. بنابراین فیلمنامه‌نویس مجبور است فیلمنامه را بخواند و بعد هر آنچه که در آن مطرح شده را از خلوت به جلوت منتقل کند.

به اعتقاد برخی افراد، ادبیات امروز ما ابزار لازم برای اقتباس را ندارد و اغلب داستان‌ها و رمان‌ها این ویژگی و امکان را در اختیار فیلمنامه‌نویس قرار نمی‌دهند که بخواهد فیلمنامه‌ای از داستان آن‌ها اقتباس کند. من این اعتقاد را ندارم، به نظر من ما نویسنده‌های بسیاری داریم که آثارشان پتانسیل تبدیل شدن به فیلمنامه در آن‌ها دیده می‌شود. سیمین دانشور بانوی داستان‌نویسی ایران از این دست نویسنده‌هاست که کاملاً داستان می‌نویسد اما امروز متأسفانه اکثر رمان‌نویس‌های ما فقط به سراغ جریان سیال ذهن با راوی‌هایی تک‌گو داریم و آنچه که محصول نهایی است محصول یک ذهن آشفته است که به هیچ‌عنوان شکل عینی به خود نمی‌گیرد. سیمین دانشور از معدود نویسنده‌های داستانگوی ما است که به خوبی داستان تعریف می‌کند.

بسیاری از نویسنده‌های ما عامدانه به گونه‌ای داستان تعریف می‌کنند که امکان عینیت بخشیدن به آنها وجود ندارد و آنها تنها در مدیوم ادبیات قرار می‌گیرند. به نظر من مشکل اصلی به عدم توانایی نویسنده‌های ما در حوزه داستان‌نویسی مربوط نیست، مشکل اصلی گاردی است که نویسنده‌های ما برابر فیلمنامه‌نویس‌ها دارند. داستان‌نویس‌های ما حاضر نیستند آثارشان به فیلمنامه تبدیل شود، دلیل این مسأله می‌تواند دستمزد پائین یا تجربه‌های ضعیف گذشته باشد. اغلب داستان‌نویس‌های ما تصور می‌کنند تجربه‌های گذشته در امر اقتباس سینمایی موفق نبوده‌اند و در نهایت آثار نازل و ضعیف ساخته شده‌اند.

چگونه می‌شود بین داستان‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نویسان ایرانی تعامل ایجاد کرد؟

اگر همه مشکلاتی که بین این دو حرفه وجود دارد را به نوعی سوءتفاهم تلقی کنیم راه حل این مشکل ایجاد پاتوق‌های فرهنگی است. پاتوق فرهنگی الزاماً دولتی نیست و نباید تنها از دولت انتظار ایجاد پاتوق داشته باشیم چرا که در این صورت به مرور تبدیل به یک ارگان دولتی می‌شود، اینگونه محافل به خودی خود توسط اهالی هنر به وجود می‌آید.

پیش‌تر محفلی در کافه نادری وجود داشت، نویسندگان، روشنفکران و فیلمنامه‌نویس‌ها در آنجا دور هم جمع شده و این محفل ارتباط‌های بسیاری ایجاد می‌کرد، در آنجاست که غلامحسین ساعدی و داریوش مهرجویی با هم ارتباط برقرار کرده و از دل این ارتباط «دایره مینا» و «گاو» خلق می‌شود، از ارتباط مهرجویی و نصیریان «آقای هالو» به وجود می‌آید و... .

بنابراین پاتوق فرهنگی عامل مهمی برای ایجاد پیشرفت در حوزه اقتباس است. ما پس از انقلاب اسلامی پاتوق فرهنگی نداشتیم که اتفاقی فرهنگی هنری به صورت خودجوش رخ دهد. دلیل عدم شکل‌گیری این پاتوق‌ها پس از انقلاب می‌تواند نگرانی‌هایی باشد که حاکمیت تحمیل کرده است. این تصور که از دل هر پاتوق فرهنگی قرار است یک جریان سیاسی شکل بگیرد اشتباه است و این واهمه که هم در جامعه هنری و هم از سوی حاکمیت وجود دارد باید از بین برود، در بسیاری مواقع اینگونه نیست و از دل پاتوق‌های فرهنگی آثار هنری فوق‌العاده‌ای خلق می‌شود.

یکی دیگر از مسائل می‌تواند تنبلی این دو گروه باشد، همانطور که گفتم داستان‌نویس‌ها به نوعی نسبت به متن خودشان مقاومت دارند و کمتر کسی حاضر می‌شود به اقتباس سینمایی از آنچه که نوشته رضایت دهد.

بدون شک سینما از ادبیات تأثیرات بسیاری گرفته ولی به نظر می‌رسد در دهه‌های اخیر سینما بر ادبیات تأثیر گذاشته، به طوری که شاید اکثر آثار جدید، بیشتر از رمان‌های قدیمی برای اقتباس سینمایی مناسب هستند، این موضوع را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

همانطور که اشاره کردم در غرب صنعت سینما، صنعتی زنده و پویاست. طبیعتاً صنعتی که قدرتمند باشد می‌تواند تأثیرگذار باشد. وقتی صنعت و چرخه اقتصادی وجود داشته باشد بنابراین گاردی که از آن صحبت می‌کنیم وجود ندارد و یا خیلی کمتر از کشوری چون ایران است.

به‌عنوان مثال رمانی چون «هری پاتر» نوشته می‌شود، این رمان به فیلم تبدیل می‌شود، استقبال چشمگیر باعث می‌شود تهیه‌کننده برای قسمت‌های بعدی به نویسنده رمان سفارش دهد که قسمت‌های بعدی نیز نوشته شود. بنابراین می‌بینید رمان‌نویسی که برنامه‌ای برای ادامه رمانش نداشته به واسطه استقبال و چرخه اقتصادی شکل گرفته از فیلم اقتباس شده از رمانش، اثر را در قسمت‌های بعدی ادامه می‌دهد.

نکته حائز اهمیت در این بین این است که نویسنده رمان «هری پاتر» سفارش نوشتن رمان را از سوی تهیه‌کننده سینما گرفته، این نکته بسیار مهمی است که تهیه‌کننده برای کمتر هزینه کردن نوشتن فیلمنامه را به رمان‌نویس سفارش نداده، او در حوزه‌ تخصص خود مشغول کار است و پس از آماده شدن رمان نویسنده از یک فیلمنامه‌نویس می‌خواهد که رمان را با اقتباسی سینمایی به فیلمنامه تبدیل کند و باز فیلمنامه‌نویس نیز در جای خود قرار دارد، به طوری که نه داستان‌نویس حذف می‌شود و نه فیلمنامه‌نویس.

آیا در ادبیات رمان‌هایی که راحت‌تر به فیلم سینمایی تبدیل می‌شوند مشخصات خاصی دارند یا در دسته‌بندی خاصی قرار می‌گیرند؟

هیچکاک درس بزرگی در اقتباس می‌دهد، او تأکید می‌کند که برای اقتباس سینمایی از رمان‌ها بهتر است به سراغ رمان‌های درجه دو و سه بروید. او رمان‌های سرگرم‌کننده را برای اقتباس مناسب‌تر می‌داند و اتفاقاً ما در ایران طیفی از نویسندگان‌مان رمان‌های سرگرم‌کننده می‌نویسند که این‌بار فیلمنامه‌نویس‌هایمان مراجعه به آثار آن‌ها را در شأن خود نمی‌دانند، این در حالی است که هیچکاک به عنوان یکی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های تاریخ سینما همیشه به سراغ رمان‌ها و داستان‌های درجه دو و سه می‌رفته و آن‌ها را به فیلم تبدیل می‌کرده.

وقتی ما از شکسپیر حرف می‌زنیم ناخودآگاه یک نخبه‌گرایی در آن وجود دارد که شاید مورد علاقه فیلمسازان باشد اما به واقع نثری که در نگارش نمایشنامه‌ها و رمان‌های فاخر وجود دارد به قدری غنی از ادبیات است که تغییر مدیوم آن‌ها و اقتباس از آن‌ها شاید امکانپذیر نباشد.

هیچکاک هدف و رسالت خود از فیلمسازی را سرگرمی می‌داند، او به دنبال ارائه مضامین عمیق و عجیب نیست، هیچکاک به گفته خودش بیش از هر چیز برای سرگرمی تلاش می‌کند و مشخصاً عناصر سرگرم‌کننده را دنبال می‌کند. به همین دلیل به سراغ «از میان مردگان» بوالو-نارسژاک می‌رود و شاهکاری چون «سرگیجه» را با اقتباسی از آن می‌سازد. او به سراغ رمان‌های دافنه دوموریه نیز رفته و فیلم‌هایی از آثار این نویسنده که هیچ ادعایی در نخبه‌گرایی ندارد، ساخته و در اینجا نه تنها فیلمنامه‌نویس و رمان‌نویس با هم در اختلاف نیستند بلکه هر دو از کار یکدیگر استقبال می‌کنند.

علاوه بر نبود پاتوق‌های فرهنگی چه عواملی منجر به شکل‌گیری این وضعیت شده است؟

نظریه‌پردازها و تئوریسین‌ها پس از فیلمسازها ظهور کرده‌اند. در جامعه آزاد فیلمساز به شیوه‌ای که خودش علاقه دارد فیلم می‌سازد نه بخشنامه‌ای که دولت مشخص کرده است. در کشور ما بخشنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و ایدئولوژی‌ها مشخص‌کننده مسیر فیلمساز هستند. این شرایط حاصل اقتصاد نفتی است، چراکه وقتی نفت بودجه سینما را تأمین می‌کند خط مشی سینما را نیز در اختیار می‌گیرد. ما تهیه‌کننده‌های خصوصی اندکی در سینما داریم اما نمی‌توان جریانی در آن دید، تهیه‌کننده‌های دولتی در فضایی محدود فیلم می‌سازند و به همین دلیل است که فیلم‌های سینمایی ما شبیه به هم هستند.

به نظر من اگر در کشورهای غربی فضای خلق آثار اقتباسی فراهم است به فضای آزادی برمی‌گردد که خود در روند ساخت آثارشان به آنچه که نیاز دارند رسیده و نیازهای خود را تأمین می‌کنند. این روند را می‌توان به خط تولید یک کارخانه شبیه دانست که در آن کارخانه ساخت یک کالا اگر به مشکلی  رسیده و متوجه کمبود یک پیچ می‌شود آن را درست کرده و در ادامه همین قطعه کوچک که کل مشکل را حل کرده توسط کارخانه دیگری سری‌دوزی می‌شود اما در کشور ما وقتی یک دستور از سوی سفارش‌دهنده‌ها وجود دارد که در چارچوبی محدود قرار می‌گیرد و عملاً داستان‌نویس از چرخه حذف می‌شود.

بنابراین دلایل این وضعیت را می‌توان در چند عامل بررسی کرد. نکته اول اینکه داستان‌نویس حاضر به اجازه اقتباس از اثرش را نمی‌دهد چرا که تجربیات پیشین رضایت‌بخش نبوده، دوم اینکه داستان‌نویس به سمت داستان‌های مردم‌پسند نمی‌رود چرا که شأن خود را بالاتر از این می‌داند، سوم اینکه فیلمنامه‌نویس نیز مراجعه به داستان‌های عامه‌پسند را که شاید توسط نویسنده‌های گمنام نوشته شده دون شأن خود می‌داند.

اینکه به گفته هیچکاک رمان‌های درجه دو و سه آثار بهتری برای اقتباس هستند، چنین سوءتفاهمی را ایجاد نمی‌کند که اگر فیلمنامه‌نویسی به سراغ یک رمان رفته، پس آن رمان اثر ضعیفی است؟

این گفته هیچکاک درس بزرگی است اما فکر نمی‌کنم این ذهنیت امروز وجود داشته باشد که اقتباس سینمایی از یک اثر ادبی نشان از ضعف آن اثر است. به نظر من دلایلی که عنوان کردم تأثیرگذار هستند و این عامل امروز مطرح نیست.

من خودم ترجیح می‌دهم از رمان‌های خارجی اقتباس کنم، پیش‌تر از رمان داستایوفسکی برای نگارش فیلمنامه یک تله‌فیلم اقتباس کردم و در سریال «وارش» نیز از رمان «مهاجران» هاوارد فاوست اقتباس کرده‌ام. من یک بار می‌خواستم از یک رمان ایرانی اقتباس کنم اما نویسنده ایرانی به هیچ‌عنوان حاضر نشد من از رمان او اقتباس کنم و فکر می‌کنم دلیل این مخالفت نیز همان مسائلی باشد که عنوان کردم.