تسلط مستند بر درام در فیلم «درخت گردو»

به گزارش برنا؛ «درخت گردو»، فیلمی مستند داستانی که مستند بود اما داستانی نه، زیرا قابلیت‌های مستندش بر وجه دراماتیک آن می‌چربد. فیلم از نبود فیلم‌نامه خوب و شخصیت‌پردازی صحیح رنج می‌برد. جلوه‌های ویژه میدانی و حجم کثیری از سیاهی لشگر و شخصیت‌های بی شناسنامه باعث خلق صحنه‌هایی شلوغ شده‌اند که تمرکز بیننده را از تحلیل بازی‌ها، نقش‌ها، قصه و درام نیم‌بند آن می‌گیرد و مجال تأمل به او نمی‌دهد.

 در حقیقت فیلم سینمایی «درخت گردو» ساخته «محمدحسین مهدویان» را می‌توان در نگاه اول فیلمی پرهیاهو با قصه‌ای خوب، فیلم‌نامه‌ای بد، شخصیت‌پردازی‌ها و بازی‌های صفر و صد، طراحی، فیلم‌برداری و فضاسازی‌های خوب که برآمده از تبحر فیلم‌ساز در خلق سکانس‌ها و فضاهای مستند است؛ معرفی کرد. این‌ها همگی خصایص، ویژگی‌ها، نقاط ضعف و قدرت دائمی آثار «محمدحسین مهدویان» است.

«درخت گردو» فیلمی چندپاره است. فیلم را به لحاظ تخصصی و توانایی فیلم‌سازی مهدویان می‌توان به سه بخش تقسیم کرد. بخش نخست دارای ‌ضعف بسیاری است.  مهدویان متأسفانه 20 دقیقه آغازین فیلم را که در فیلم‌سازی حیاتی است و باید تمام تمرکز بیننده را به خود جلب کند از دست می‌دهد.

داستان فیلم در این دقایق به‌واسطه حضور شخصیت هما«مینا ساداتی» معلم مدرسه  که می‌کوشد تا در زمان فوت «اوستا قادر» به روایت مصائب زندگی  او بپردازد. آغاز می‌شود. یک روایت کُند و سردستی و کودکانه مانند « زیر آسمون کبود»، یک تکنیک فیلم‌سازی نامناسب برای این‌گونه فیلم‌سازی است که کارگردان از آن سود جسته است. این روایت نه‌تنها مخاطب را برای دیدن فیلم ترغیب نمی‌کند بلکه برای به تصویر کشیدن چنین داستان پر اوج وفرودی که‌برگی از جنایات جنگی صدام را روایت می‌کند بسیار کم ، کوچک ، دم‌دستی و ناکارآمد است. همین امر، نامتناسب بودن این ظرف و مظروف و شکل نگرفتن درام، در ابتدای داستان  اولین ضربه را به فیلم می‌زند.

اما زمانی که داستان، دیگر از روایت‌های کلیشه‌ای  راوی قصه دور می‌شود وارد اتفاق‌ها، مصائب و ایجاد فضاهای مستند فیلم می‌شود. در این بخش با بازی درخشان «پیمان معادی»، جلوه‌های ویژه و گریم و ریتم تند داستان  همراه شده و شکل می‌گیرد ورق برمی‌گردد و ما شاهد فیلمی مستند داستانی از جنس کارهای همیشگی و شناخته‌شده مهدویان می‌شویم. چرا که مهدویان به دلیل مستندساز بودن  آن را به‌خوبی فراگرفته و در آن تجربه دارد.

اما در بخش سوم داستان، زمانی که دیگر فیلم از صحنه‌های اکشن و پر زدوخورد تهی می‌شود دوباره روایت، حضور پررنگی در آن پیدا می‌کند. از سویی دیگر، این داستان روایت محور با روایت سردِ مینا ساداتی در نقش هما باعث شده است تا درام از فیلم رخت بربندد و باعث می‌شود تا فیلم با ریتمی کند و کش‌دار تا انتها پیش برود.

با پیگری مسیر ساخت فیلمها و رویکرد فیلمسازی مهدویان می توان دریافت که او اساساً درام را نمی‌شناسد و یا توانایی خلق آن در آثارش را ندارد. این رویکرد اگرچه در ساخت سریال « زخم کاری» اندکی دچار تغییر شد اما علت این تغییر را نه در توانمندی یک‌باره و یک‌شبه کارگردان بلکه باید آن را بر بستر اقتباس دید. زیرا این اثر بر پایه کتاب « بیست زخم کاری»نوشته « محمد حسینی زاد» ساخته‌شده و تعلیق‌ها، اوج و فرود ها و چالش‌های هر دو این آثار نیز مدیون نمایشنامه « مکبث» هستند. ازاین‌رو بازهم نمی‌توان به قطع، درباره مهارت این فیلم‌ساز بر عنصر مهم و کلیدی درام سخن گفت. تنها باید امیدوار بود که او پس از تمرین و مشق درام‌نویسی و درام سازی در چنین سریالی بتواند در اثر بعدی‌اش درس‌های ارزشمندی گرفته باشد.

درباره این فیلم « درخت گردو» به‌طورقطع می‌توان گفت درام هیچ نقش و جایگاهی در فیلم نداشته است. چه‌بسا اگر اندکی فیلم‌ساز از روایت فاصله می‌گرفت و داستان را به‌صورت شخصیت محور با حضور«اوستا قادر» و یا فردی غیرحقیقی و منتسب به او پیش می‌برد می‌توانست موفق‌تر باشد. در چنین شرایطی نیز مهدویان در جایگاه فیلم‌ساز محک جدی می‌خورد و درنهایت فیلمی می‌ساخت که در کنار فضای مستندش، درام قابل‌اعتنایی نیز داشته باشد.

آنچه در نگاه نخست از فیلم «درخت گردو» به چشم می‌خورد و می‌توان آن را تنها نقطه مثبت این فیلم و عموم کارهای مهدویان به‌جز «لاتاری» دانست، تمرکز بر جزئیات در خلق سکانس‌های پر از زدوخورد، استفاده از فضاهای شلوغ، جلوه‌های ویژه میدانی گسترده و تسلط کارگردان در ثبت و ضبط جزئیات واقعه سردشت، همراه کردن مخاطب و برانگیختن حس دلسوزی، تنفر و هم ذات پنداری با آن است. کارگردان در این سکانس‌ها به‌مانند یک مستندساز از همه این جزئیات با دقت سود می‌جوید و در اثرش متبلور می‌سازد. سکانس‌هایی مانند «پلاکاردی با این شعار که ما تا آخر ایستاده‌ایم در پس‌زمینه تصویر» در شرایطی که مردان وزنان و کودکان شیمایی شده‌اند.

تصویری از کوله بران در ابتدا وانتهای فیلم پس از نمایش مشکلات شخصیت «اوستا قادر» و پس از فوت او به‌منظور نمایش مظلومیت ملت کُرد و نمایش رنج و درد آن‌ها در طول مسیری چند ده‌ساله که با جنگ و شیمیایی شدن تا کوله بری ادامه می‌یابد. این نمادها در پس‌زمینه فضاهای پراسترس، پردرد از نوع برخورد جامعه شهری که حاضر نیستند مردم شیمیایی سردشت را در بیمارستان و حمام عمومی بپذیرند و برای نگران نشدن جامعه نمی‌خواهند اخبار این نسل‌کشی در شهر پخش شود؛ بسیار دل‌خراش و ناراحت‌کننده است. وقایعی که دل هر ایرانی را به درد می‌آورد. بی‌شک یکی از دلایلی که مخاطب باشخصیت‌های این قصه هم ذات پنداری می‌کند و با آن همراه می‌شود همین توجه به نکات ریزی است که از چشمان کارگردان پنهان نمانده است.

از این‌رو هیچ شک و تردیدی برای کسی باقی نمی‌ماند که با فیلمی صادق و پاک روبرو است؛ اما این‌های را می‌توان در یک فیلم مستند هم دید زمانی که صحبت از فیلمی داستانی و سینمایی است باید در آن درام، فیلم‌نامه و شخصیت‌پردازی نقش بسیار مؤثری ایفا کنند.

بی‌شک پاک‌ترین بخش فیلم روایت مصائب زندگی «اوستا قادر» است. زندگی پر از غم و درد او در دل خود درامی بالقوه دارد که نویسنده و کارگردان را برای خلق شخصیت‌های تأثیرگذار دیگر در داستان دچار مشکل می‌کند. آن‌قدر شخصیت «قادر» با بازی درخشان پیمان معادی قدرتمند است که فیلمس‌از از خلق شخصیت‌های دیگر داستان غافل می‌شود و یا اساساً نمی‌تواند شخصیت قدرتمند دیگری را خلق و در کنار او قرار دهد. اینجا اولین نقطه‌ضعف قصه نمایان می شود. هیچ‌یک از شخصیت‌های اصلی قصه مانند «احمد» با بازی مهران مدیری و «هما» با بازی مینا ساداتی نه‌تنها شخصیت‌پردازی درستی ندارند و مشخص نمی‌شود که جایگاهشان در این قصه چیست؟ بلکه با بازی بسیار بد مهران مدیری وصله ناجوری در فیلم و قصه نیز به‌حساب می‌آیند. شخصیت‌هایی که بودونبودشان چندان تأثیر در داستان ندارد و بازهم تمام بار اصلی فیلم را پیمان معادی در نقش «قادر» به‌تنهایی به دوش می‌کشد.

 همان‌طور که پیش‌تر هم عنوان شد فیلم‌نامه فاقد درام است. و فیلم‌نامه نویسان به شکل تئوری و کلاسیک آن به خلق شخصیت‌های درست و روابط آن‌ها نپرداخته اند. درام داستان زندگی «قادر» در دل‌زندگی واقعی شخصیت اصلی قصه و برگرفته از رخدادهای حقیقی داستان شکل‌گرفته است. واقعه سردشت آن‌قدر تراژیک است که خارج کردن داستان یکی از قربانیان آن و خلق یک تراژدی برای نویسنده و کارگردان هنر درخور تحسین به‌حساب نمی‌آید. پس نویسندگان و کارگردان سعی می‌کنند داستانی را به داستان دیگر وصل کنند تا روایتشان را ادامه دهند. در این میان نیز مهدویان از چاشنی سکانس‌ها و جلوه‌های میدانی که در ساخت و خلق آن‌ها تبحر ویژه‌ای دارد سود می‌برد. راحت‌ترین راه برای بیان این روایت‌ها و اتصال تصاویر مستند، با داستان «قادر» روایت «هما» است که مانند نخ تسبیحی این دو را به هم وصل می‌کند؛ که البته در این امر نیز ناکارآمد است. زیرا درصحنه‌هایی که راوی شاهد ماوقع نبوده است.

اما شیوه دیگری هم برای این روایت وجود داشت که می‌توانست درام قصه را به شکل کلاسیک آن حفظ کند و آن‌هم روایت خطی با لحاظ کردن تقدم و تأخر وقایع است. البته در این شیوه راوی باید از قصه حذف می‌شد؛ اما چون نویسندگان و کارگردان اساساً درام و کارکردهای آن را به شیوه کلاسیکش نمی‌شناختند از آن طفره رفته‌اند. این مشکلات یعنی شخصیت‌پردازی ضعیف و ناآشنایی کارگردان به درام و کارکردهای آن در فیلم‌های «ماجرای نیم روز 1 و 2 و لاتاری» نیز دیده می‌شود.

مهدویان با تمرکز بر خلق درگیری‌های شهری و فضاهای جنگی و شیوه مستند وقایع در فیلم داستانش را روایت می‌کند و هیچ‌گاه اولویت اصلی‌اش بر درام و شخصیت‌پردازی نبوده است. اما زمانی که خواست رویکرد دیگری را در پیش گیرد و کوشید تا با ساخت فیلم «لاتاری» بر این نکته تأکید کند که درام را می‌شناسد ضعف در شخصیت‌پردازی، فیلم‌نامه و اغراق در شعارهای گل‌درشت بیش‌ازپیش نمایان شد. ازاین‌رو سینمای مهدویان را باید سینمایی دانست که اولویتش بر شخصیت‌پردازی و درام و اساساً فیلم‌نامه نیست.

بازی‌های فیلم «درخت گردو» نیز از نکات بحث‌برانگیز آن است. بازی‌هایی که یکی در اوج است و دیگری در حضیض. همین امر بالانس فیلم را برهم می‌زند. بازی عالی و حیرت‌انگیز معادی که به‌حق مستحق دریافت سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول مرد در سی هشتمین دور جشنواره فیلم فجر بود؛ تمام بار فیلم را به دوش می‌کشد. به‌طوری‌که اگر بازیگر مقابل او مهران مدیری هم در کنارش نبود همین مسیر را به بهترین شکل پیش می‌برد. سکانس بی‌بدیل و تأثیرگذار او و سه فرزندش در زیر دوش، یا سکانس شنیدن خبر شهادت همسرش و بازی او در سکانس‌های حسی‌اش به زبان کردی همگی. نشان از سطح و کیفیت بالای بازی او حتی بیش از حد انتظار در سینمای ایران دارد؛ اما در مقابل او بازی بسیار بد مهران مدیری قرار می‌گیرد.

در تمام لحظات فیلم تبختر شخصیت مهران مدیری را جلوتر از شخصیت «احمد» می‌بینیم. گویا این شخصیت بیش از آنکه در فیلم «احمد» باشد مهران مدیری است. اوج بازی شخصیت «احمد» باید زمانی باشد که قرار است خبر شهادت مریم «همسر قادر» را به او بدهد اما مدیری بدترین بازی خود را در این سکانس ارائه می‌دهد. معلوم نیست اساساً چرا این شخصیت باید لکنت داشته باشد. در هیچ کجای داستان علت آن نیز به مخاطب داده نمی‌شود و این‌که لکنت شخصیت «احمد» چه کمکی قرار است در بازی به مهران مدیری بکند. آن‌قدر این شخصیت در داستان زائد و اضافه است که اگر در داستان نمی‌بود هم قصه مظلومیت «اوستا قادر» آن‌قدر قوی، پر اوج و فرود و جانکاه بود که مخاطب آن را دنبال می کرد و اساساً بازی مهران مدیری را در فیلم نمی دید.

درنهایت باید گفت برای خلق یک اثر سینمایی و داستانی بی‌شک باید درام را شناخت، فیلم‌نامه‌ای در اختیار داشت که به همان اندازه که بر جلوهای ویژه میدانی و بصری و تکنیک فیلم‌سازی تأکید دارد خلق موقعیت، شخصیت‌پردازی اصولی و شخصیت‌های شناسنامه‌دار را هم در نظر گیرد.شناخت درام و شخصیت‌پردازی می تواند گذر از مستندساز بودن به فیلم‌ساز شدن را هموار ‌کند.لازمه خلق یک اثر سینمایی در چنین حد و اندازه‌ای  وجود کارگردانی خلاق و ایده پرداز است.

اگر پیمان معادی «اوستا قادر» را پشت دوربین «مهدویان» با چنین مهارتی زنده نمی‌کرد مخاطب بیرون گود، تماشای این حجم از مصائب را تا کجا تاب می‌آورد؟ وقایع‌نگاری جنگ و بیان عین به‌عین آن‌که در آرشیو سازمان‌هایی که می‌کوشند تا دفاع مقدس را در ذهن مردم زنده نگه‌دارند باید با چاشنی درام و نه‌فقط در قالب و بیان مستند آن  مورد توجه فیلم‌سازی مانند مهدویان قرار گیرد. آنچه در فیلم «درخت گردو» دیده شد. شکل مستند داستانی از آن بود .اگر داستان اوستا قادر در خود درام قابل‌توجهی نداشت شاید کمتر موردتوجه این فیلم‌ساز قرار می‌گرفت.

از سوی دیگر  سوژه اصلی آن‌قدر بزرگ و چشمگیر است که پرداختن به جزئیات و داستان‌های فرعی نیازمند تبحر در قصه‌پردازی و تحقیقات میدانی است. این امر ریسک بالایی را می‌طلبد اما فیلم‌نامه نویسان این اثر از آن سرباز زده‌اند.